Esquema de ideas del trabajo final

'La máquina de habitar'

Una de las concepciones más sobresalientes, y que le valió la sorpresa de los más tradicionalistas, fue su visión de la vivienda como una 'máquina de habitar'. Hay que tener en cuenta que aquellos eran tiempos de revolución y progreso en los que surgieron medios de transporte como aeroplanos, transatlánticos y los hoy comunes automóviles, pues bien, Le Corbusier ponía en la misma línea a las casas, como un producto de la industria: "la casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de felicidad". Hablando de la arquitectura, este gran desarrollador la concebía como "la puesta en orden del problema considerado. Arquitectura es una palabra reciente, antes no hacía falta. Y ahora hay tantos arquitectos, que hay que proteger su vocación. Si me pregunta dónde está la arquitectura, yo contesto: por doquier". Llegó a proclamar sentencias tan definitivas como ésta: "todo el pensamiento humano actúa sobre estándares, busca situarse en relación con temas esenciales, escogidos, ultimados y afinados cada vez más, en lugar de divagar en la cacofonía. El estándar lleva a la perfección, lleva a reconocer elementos permanentes en las cosas. Esa búsqueda nos lleva hacia el hombre, hacia la presencia humana".

Al llegar el ocaso de su vida afirmó: "trabajé por lo que más necesitan los hombres hoy: el silencio y la paz".

Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la máquina para vivir. Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no sólo la componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza (muy conocida también es su frase: la Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz), y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios. En cuanto al criterio de «máquina de habitar», Le Corbusier estaba deslumbrado por las entonces nuevas máquinas: en especial los automóviles y aviones, considerando aquellos que tenían diseños prácticos y funcionales como modelo para una arquitectura cuya belleza se basara en la practicidad y funcionalidad; el racionalismo.

El Plano Horizontal

La perfección del plano horizontal es una utopía que los fenómenos atmosféricos no nos permiten llegar

La Llamada del Pacífico.

Creación de una cubierta aerodinámica más preocupada por los flujos de aire del interior que del espacio exterior, pero le da forma.

Artificio vs realidad

Como si se tratase de fuegos artificiales, la arquitectura se traduce como una explosión de buenas sensaciones

La naturaleza nos presenta el mundo de las estructuras

Ahora que nuestros movimientos se aceleran más que el crecimiento de la población, nuestros objetivos futuros puede que no sean cómo estructurar los edificios sino cómo estructurar las circulaciones

Ni interior, ni exterior. Las dos cosas a la vez.

-Armonía entre la función, y los medios artísticos y técnicos de la elaboración.

Mutaciones arquitectónicas, Fragmentos utópicos y Fenómenos irracionales.

Manhattan ha inspirado sistemáticamente en sus espectadores un éxtasis ante la arquitectura

Edificios de viviendas(Castellana 68) de Luís Gutiérrez Soto

-El lujo mirando hacia la castellana

En 1957, Luís Gutiérrez Soto desarrolla una de sus obras claves en el terreno de la vivienda colectiva, al resumir en ella uno de los tanteos que venía elaborando en la asimetría, juegos de volúmenes y de textura.

Un elemento-torre tratado superficialmente con aplacados y huecos en reja, articula con otros dos grandes volúmenes más bajos con predominio de las bandas horizontales y las terrazas, resolviendo el encuentro y los desniveles de la calle de forma excelente. La apariencia distinta de los volúmenes del edificio hizo pensar en diferentes usos del edificio, cuando lo cierto es que únicamente se destina a viviendas.
Básicamente los distintos modelos de planta desarrollan un programa equivalente de viviendas, que se resuelve en dúplex y terraza de esquina en el extremo de María de Molina y en un sólo nivel en el resto del frente, con terrazas corridas y centradas por cada vivienda, igual que en el elemento torre, en el que sin embargo, se ocultan tras una reja vertical de hormigón. En cambio, en el volumen de la Castellana se presenta con terrazas al Sur y galería corrida al oeste.
Percibimos en el conjunto de producción, una muestra de aparente dispersión de objetivos formales que dificulta su clasificación por razones estilísticas:
-Así, la terraza desarrollo el tradicional balcón exterior, sencillo o corrido, continuando el trabajo de los racionalistas. Se convierte en un espacio intermedio con vida propia, una pieza más de la vivienda. No es ni interior ni exterior, son las dos cosas a la vez.

-Las fachadas se ven condicionadas por estas piezas de doble superficie y a veces de notable profundidad, que aligeran sustancialmente el volumen y unifican en grandes bandas horizontales, la composición.

-Otra de las sustanciales modificaciones introducida en sus viviendas colectivas es la que corresponde con el portal. Emplea un método parecido a los racionalistas, descompone en sucesivos elementos espaciales el recorrido desde la puerta del edificio hasta la zona de ascensores. Este recorrido obedece a convencionalismos sociales claramente establecido, obteniendo un claro éxito.

-Enseñar a "vivir mejor" siempre fue una de las misiones de los arquitectos a través de la arquitectura

-Elabora un minucioso estudio de la planta de la vivienda, donde zonifica con gran claridad áreas de estar y convivir, de dormitorios y de servicio, de modo que prácticamente organiza dos viviendas (señores y servicio) con un mínimo de interferencias entre sí.
Antes de adentrarme por completo en las influencias y en los parentescos, quería hacer un pequeña explicación sobre el movimiento racionalista, ya que afecta e interactúa en el tiempo con Gutiérrez Soto. Y es fundamental para comprender su arquitectura.

El racionalismo manifiesta un interés específico por el uso al que se destinan las construcciones. El funcionalismo surge y se desarrolla entre 1920 y 1930, consideraba la forma y estructuración de los elementos arquitectónicos, así como el material y la elaboración de muebles, como expresión de la utilidad práctica y de la construcción técnico-matemática. Las formas verticales se alternan con las horizontales, se abandona el concepto de fachada principal, todos los planos importan. Su afán de espacio interior se refleja en las cristaleras: el cristal fue el gran asociado del racionalismo. En la arquitectura racional está presente el humanismo: el hombre y su bienestar son el motor de las ideas arquitectónicas. Para el Racionalismo la belleza de un edificio radica en su funcionalidad y en el empleo apropiado y eficaz de los materiales utilizados en su construcción.
-Predominio de las líneas rectas y de los volúmenes elementales.
-Conjuntos asimétricos.
-Estructuras vistas.
-Materiales: hierro, hormigón armado, vidrio, incorpora materiales nuevos como el aluminio, los plásticos, etc.
-En los edificios el muro deja de ser elemento de soporte, los techos son bajos, las ventanas apaisadas, horizontales, se emplean azoteas en vez de tejados, los interiores aparecen pintados de blanco.
Después de hacer este análisis de su obra y de su etapa formal. El único obstáculo que debemos salvar, será la obtención de sus influencias más directas que puedan repercutir en sus obras.
Por lo que me hago la siguiente pregunta:¿ Cuales son las figuras o movimientos más influyentes para tu carrera profesional y para las viviendas colectivas?
En sus año de estudiante, alucina y le fascina las bellas y escenográficas arquitecturas de Otto Wagner y Otto Riegth y ante los dibujos depurados de sus discípulos Olbrich y Hoffman.
También admira los progresistas alemanes Peter Beherens, Poelzig y Bruno Taut.
Después de la guerra civil, se había despertado una nueva conciencia de arquitectura que tuvo un gran peso en los jóvenes arquitectos españoles y sobre todo en Gutiérrez Soto. Entre ellos destaca; la escuela de Darmstadt y la de Bauhaus, los hermanos Perret en Francia, Lloyd Wright en Norteamérica y de Le Corbusier.
Pero sin duda la luz y faro orientador de toda la arquitectura de Gutiérrez Soto fue Secundino Zuazo.

-Similitudes entre el bloque de viviendas de Luis Gutiérrez Soto con sus parentesco:

1.La Casa de las Flores, Secundino Zuazo.Padre y Madre -Variedad volumétrica y de huecos. -Juega con los portales, ventanas y terrazas para conseguir un efecto de variedad basado en la composición antes que en el detalle. -Hace de la luz y la ventilación, de la terraza y el jardín, su emblema.

2. Bloque de viviendas (Almagro-Zurbarán), Gutierrez Soto.Hermano
-Gran similitud entre sus plantas. -Apariencia distinta de los volumenes. -Utilización de los mismos materiales. -Predominio de las bandas horizontales y de las terrazas.

3.Unidad Habitable de Marsella, Le Corbusier. Tio

-El volumen simple es el elemento arquitectónico primordial.

-Terrazas en lugar de azoteas.

-Considera que la vivienda es una "máquina de habitar", se elimina todo lo superfluo y se aumenta al máximo la comodidad, condición necesaria para una existencia adecuada del hombre.

4.Academia Internacional de Filosofía, Walter Gropius. Tio

4.1.Ring Siedlung Siemensstadt, Walter Gropius. Primo

-Conjuga simplicidad, geometría y funcionalismo.

-Gran importancia a los espacios internos.

-Utilización del terraza como espacio ni exterior ni interior, complementando a la vivienda

5.Pabellón de Alemán en la Exposición de Barcelona, Mies Van der Rohe. Tio

-Estructura como esencia de la arquitectura, rechaza la decoración.

-Materiales constructivos como elemento expresivo, acero, mármoles, piedra, vidrio...

6.Bloque de viviendas de Berlín,Großsiedlung Siemensstadt, Hans Scharoun, Walter Gropius, Hugo Haring, Otto Bartning, Fred Forbat y Paul Rudolf Henning, Primos.
- El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las fachadas,
-Como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.
-La expresión de la belleza y conveniencia de los materiales básicos sin adorno.

-La casa de las flores, Secundino Zuazo.

Con este nombre se conoce una manzana del barrio de Argüelles que encarna el mejor empeño residencial de la arquitectura moderna madrileña de la primera mitad del siglo XX.La República se volcó en realizar colegios y centros asistenciales y sociales; en lo residencial colectivo, la República dejó la excepcional Casa de las Flores, que debía servir de modelo para esa ciudad nueva e higiénica que hiciera de la luz y de la buena ventilación, de la terraza y el jardín, su emblema. A pesar de los daños sufridos en la Guerra Civil, hoy se conserva intacta y protegida por su interés artístico. Fue residencia de Pablo Neruda.
De esta manera, la Casa de las Flores trasciende su carácter de edificio residencial en un monumento a la racionalidad y a la ética arquitectónica. Pocas veces encontramos en nuestro patrimonio un ejemplo tan claro de compromiso urbanístico, al proponer una nueva manera de construir la ciudad, con jardines, viviendas higiénicas, y que valora la calle como espacio colectivo. La idea llegaba cargada de futuro y con intención de cambiar la ciudad, asumiendo las ideas modernas de la disciplina arquitectónica que llegaban de Amsterdam y de Viena. También se identificaba con la ideología de la nueva sociedad civil que encuentra su cauce en la incipiente República.
Es interesante comparar la Casa de las Flores con sus edificios vecinos, de fachadas recargadas, llenas de balaustres, molduras y torreones de esquina. Frente a ellas, aparece como una arquitectura de formas limpias pero no aburridas, con variedad volumétrica y de huecos, que juega con portales, ventanas y terrazas para conseguir un efecto de variedad basado en la composición antes que en el detalle, aunando clasicismo y modernidad.

-La unidad habitacional de Marsella. Le Corbusier

Estos proyectos son ejemplos icónicos de arquitectura de habitación colectiva del Movimiento Moderno. Han pasado varias décadas desde su construcción y aún reconocemos la actualidad de los principios que le dieron forma. El entorno en el que nacieron y la perennidad que se les reconoce son una herencia indiscutible. La doctrina de Corbusier se convirtió en una herramienta esencial para cubrir las exigencias de nuestras casas, apoyada en la estandarización de los parámetros de calidad y en la industrialización de la construcción.
La Unidad de Habitación de Marsella es uno de los proyectos icónicos de Le Corbusier y una referencia para cualquier arquitecto.
Comienza a ser planeada inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial (1945-46), comenzando la construcción en 1951. El edificio proyectado para 1.600 habitantes es una enorme construcción de 140 metros de largo, 24 metros de ancho y 56 metros de altura, y preveía un funcionamiento interno de más de 26 servicios independientes.
El arquitecto se inspiró en los estudios de los tempranos edificios Comunales Soviéticos como el Narkomfin Building, en Moscú. Fue construido en hormigón ya que la estructura de acero era demasiado cara tras la Guerra. Esta sustitución del material influyó en la arquitectura Brutalista, inspirando diversos complejos de viviendas.
Cada piso contiene 58 apartamentos en dúplex accesibles desde un gran corredor interno cada tres plantas; algunos apartamentos ocupan la planta del corredor y la inferior, otros la del corredor y la superior.
El proyecto fue la primera oportunidad para Le Corbusier de poner en práctica las teorías de proporción y escala que darían origen al Modulor. Al mismo tiempo constituía una visión innovadora de integración de un sistema de distribución de bienes y servicios autónomos que servirían de soporte a la unidad habitacional, dando respuesta a las necesidades de sus residentes y garantizando una autonomía de funcionamiento en relación al exterior.
Esta naturaleza autosuficiente pretendida por Le Corbusier era la expresión de una preocupación que comenzaba a surgir en los años veinte, en sus análisis de los fenómenos urbanos de distribución y circulación que empezaban a repercutir en la sociedad moderna.
Su concepción formal asimilaba los principios del arquitecto. Asentado sobre pilotes en hormigón armado, el edificio se eleva del suelo para liberarlo y permitir una permeabilidad, situándose bajo el edificio los accesos a las comunicaciones verticales.
Estos conceptos se volverían parte de la iconografía de Le Corbusier, que así dramatizaba la necesidad de relación de la construcción con el entorno urbano.
Otro aspecto muy interesante de la Unidad de Habitación consiste en la utilización de la azotea como centro de funciones, siendo uno de los espacios de mayor vitalidad. Este espacio común incluía una pista de atletismo de 300 metros, una piscina, un gimnasio cubierto, un club, enfermería, guardería y espacio social. En la terraza también se sitúan esculturales chimeneas de ventilación.
Las unidades habitacionales de Le Corbusier en Marsella, consolidaron los conceptos que venía desarrollando en torno a la idea moderna de habitar. Los principios procedían de una idea de arquitectura producto de la racionalidad, como instrumento para ordenar el ambiente urbano y configurar un sistema social para ofrecer mejores posibilidades a los grupos humanos.
La creación de una nueva mecánica de circulación, la organización de funciones así como la concepción de un sistema de relaciones integradas, eran herramientas usadas de un modo disciplinado que reflejaban la enorme voluntad de intervenir en el proceso de la arquitectura y de la sociedad modernas.
La utopía de Le Corbusier fue repetida posteriormente utilizando el mismo nombre y un diseño similar. Otras Unidades fueron construidas en Nantes, Briey, Firminy y Berlín.

-Bloques de viviendas modernistas de Berlín, Großsiedlung Siemensstad.

Berlín cuenta con seis viviendas modernistas que fueron incluidos como sitios de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO en 2008. Las haciendas fueron construidas entre 1913 y 1934 y son representativas de la actitud progresista hacia la vivienda social en Berlín durante esos años, cuyo objetivo es proporcionar un espacio verde y saludable vida para las personas de bajos ingresos.
La finca en Großsiedlung Siemensstadt fue construido entre 1929 y 1934 para proveer viviendas para los trabajadores de la fábrica de Siemens cerca eléctrica. Los arquitectos fueron Hans Scharoun, Walter Gropius, Hugo Haring, Otto Bartning, Fred Forbat y Paul Rudolf Henning - parte de un grupo llamado El anillo, que más tarde se convirtió en la Bauhaus. Los arquitectos fueron asignados cada uno un área diferente de la finca para el diseño, que dio lugar a la aparición de los diversos edificios.

Después de 1919, de acuerdo con la Constitución de Weimar, todos los apartamentos de nueva construcción en Berlín, tuvo que incluir un cuarto de baño independiente y cocina, así como un balcón. The Großsiedlung Siemensstadt estate features particularly attractive circular balconies, this block (above) designed by Häring. La finca Großsiedlung Siemensstadt características balcones circulares particularmente atractivo, este bloque (arriba), diseñado por Häring.

El bloque diseñado por Scharoun, con sus balcones que dan al sur circular.

Los arquitectos modernistas de la época construyeron a un altísimo nivel arquitectónico viviendas modernas pero asequibles, con cocinas, baños y balcones, en edificios sin patio interior ni alas laterales, pero con luz, aire y sol.
Esta arquitectura de extrema calidad, su lenguaje formal, la planta de las viviendas y las figuras urbanísticas de estos bloques de viviendas se convirtieron en un ejemplo para el siglo XX.
Estas viviendas mostraron una nueva arquitectura. Y esa nueva forma de construir iba a ejercer una enorme influencia sobre el desarrollo de la construcción de viviendas sociales y, por consiguiente, sobre la arquitectura en general, el urbanismo y el diseño de paisajes. Las estructuras de los bloques de viviendas modernistas suponían un marcado contraste con los grandes edificios de pisos de alquiler de la época, y permitían un nivel de vida más saludable y desahogado para las clases sociales más desfavorecidas.
La planificación y la construcción de los bloques de viviendas protagonizaron toda una metamorfosis estructural en el concepto de vivienda, del único modo que era posible teniendo en cuenta las especiales circunstancias políticas y sociales del período que sucedió a la Primera Guerra Mundial. Como modelo contrapuesto a la especulación inmobiliaria privada y a sus grandes bloques de pisos de alquiler, ésta era una arquitectura pensada para una nueva sociedad

-La Vivienda Siemensstadt, Hugo Häring.

El diseño de los pisos de Häring es muy similar a los otros en Siemensstadt, obviamente, no había mucha libertad de trabajo en materia de vivienda social en los últimos años veinte. No es que eso ha cambiado. Häring tiene especial sensibilidad en la utilización de las ventanas y balcones en la fachada oeste, donde sus grandes balcones redondeados convertido efectivamente en una habitación extra a la plana. De la forma se deriva de un diagrama funcional con una mesa redonda, cuatro sillas, el acceso desde la puerta del balcón y los alimentos entregados por la ventana de la cocina. Pero hay algo más a este diseño elaborado. La columna fuera del centro de apoyo a la terraza crea un rincón más protegido en contraste con la apertura de todo el apoyo, de acero delgado. La diferencia en la altura de los lados, refuerza este balcón. Häring fue fiel a la imagen de Siemensstadt. En general, las fachadas se utilizaron yeso pintado en tonos claros y se le añadió un mosaico de bonos de ladrillo visto en los frentes de balcón, la base y el ático donde la estructura de hormigón armado también se deja expuesto.

-Academia Internacional de Filosofía, Erlangen .Walter Gropius

En colaboración con Adolf Meyer. Bajo la iniciativa del profesor Hofmann de Erlangen se crea la Academia Internacional de Filosofía, con la intención de dar vida a una institución que promueve la búsqueda y el encuentro de investigadores de distintos países. Gropius y Meyer invitados a participar en la fundación de dicha institución, conciben un edificio conceptualmente original gracias a la lograda síntesis formal entre la organización funcional por bloques y la continuidad del mecanismo espacial. Visto bajo este aspecto, el proyecto -que no fue realizado- contiene algunos principios que inspirarán al edificio de la Bauhaus de Dessau, construido años más tarde.

-Pabellón de Alemán en la Exposición de Barcelona, Mies Van der Rohe.

"En el 1929, con motivo de la exposición internacional de Barcelona, recibe el encargo de construir el pabellón de Alemania. Es la obra culminante de todo su período europeo. Una piedra miliar en la historia de la arquitectura moderna, que desapareció al clausurarse la exposición y que hoy ha vuelto a reconstruirse felizmente. Algunos críticos han visto en el techo flotante y la planta abierta un reflejo de Wright; en la disposición rítmico-dinámica de los muros, la influencia de De Stijl, Mondrian y Van Doesburg; en la elevación de la estructura sobre un podio, un toque de Schinkel. Pero lo importante es que todos estos elementos se funden en la imaginación de Mies para producir una obra de arte original
"No tiene sentido buscar una relación entre el edificio y la naturaleza o la ciudad; si la forma artística es absoluta, no es relativa a nada. Ni siquiera puede haber relación entre el edificio y el espacio. El edificio es el espacio y el espacio (y por tanto, la luz) el auténtico material de construcción con el que el arquitecto se expresa. El ideal supremo es hacer un edificio que se sustraiga a todas las leyes naturales, que no pese, que se levante sin tensiones aparentes, que no obstaculice la luz y que, por tanto, no proyecte sombras. (...) al igual que Klee, Mies opera con infinita delicadeza estudiando con extremo cuidado las maneras de dar a la imagen espacial una sustancia visible que no tenga el peso físico de la materia. Y, así como Klee dibuja con increíble finura los contornos y las delicadas articulaciones de sus imágenes, Mies está atentísimo a la forma, al perfil, a las posibles tensiones y a las juntas y nervaduras de sus elementos metálicos de sostén.
Junto con el edificio de la Bauhaus y la villa Savoye, el pabellón de Mies es la tercera de las obras paradigmáticas del código racionalista. Estaba compuesto por las siguientes partes: "un basamento de travertino, de ocho escalones de altura, que contenía en una esquina un estanque de agua rectangular, que tenía entre otras la función de reflejar las restantes partes del edificio y de dar un Espesor" al propio basamento, dando la impresión de estar "excavado"; un muro exento con un banco corrido adosado, que sostenía virtualmente y relacionaba los planos del techo de las zonas cubiertas del Pabellón, configurando también un seto de separación entre sus espacios exteriores e interiores; ocho soportes metálicos cromados de sección cruciforme, que soportaban el forjado de hormigón que cubría la zona de exposiciones propiamente dicha, y cuyo ambiente interior se articulaba por medio de otras particiones de fábrica o con paneles de acero y cristal; otro segundo estanque, más pequeño, del que surgía una escultura figurativa de Georg Kolbe, colocada en el lado más corto de la construcción y contenida en una especie de patio rodeado en tres de los lados por muros revestidos de ónice, dando lugar en el exterior no ya a un juego de láminas, sino a un volumen cerrado; en el lado opuesto, otro volumen parecido rodeaba parcialmente el estanque grande, delimitaba el otro de los lados cortos del edificio y encerraba, siempre dentro de un trazado ortogonal, dos espacios para oficinas y unos servicios; y, finalmente, un forjado que sobrevolaba esta segunda zona cubierta y que apoyaba en el muro ya descrito y en otro paralelo a la piscina. De la propia enumeración de los elementos que componían la construcción puede deducirse cuánto debía al código neoplástico la obra que analizamos
Esta obra sintetiza muchos de los aspectos lingüísticos del Movimiento Moderno: la vanguardia y la tradición, el gusto figurativo y el abstracto, la espacialidad más inédita y el sentido del clasicismo. Lo que la convierte en una obra muy importante del siglo XX es el hecho de llevar a la práctica una síntesis entre el exterior y el interior, entre la geometría y la naturaleza orgánica de los materiales, entre neoplasticismo y clasicismo.

Edificio Bankunión. Corrales y Molezún, 1972-75

1. Cafetera.
2. Investigación.
3. Diafanidad.
4. Pompidou.
5. Implantación.

1. Corrales y Molezún terminaron en 1972 el edificio Bankunión. Una bóveda de cañón corrido de aluminio rojizo remata un paralelepípedo del mismo material y vidrio en franjas horizontales. Todas las tuberías del edificio son exteriores, en principio, porque así su superficie no computa y, en verdad, para conseguir ese aire mecánico. Por este aspecto los madrileños lo llamaron “la cafetera” y fue durante un tiempo imagen de modernidad.
2. Desde el exterior, el aspecto de los complejos cerramientos de aluminio rojo y cristal es impecable, están intactos y se conservan como el primer día, siempre ha procurado tratar de diferente manera las fachadas orientadas al norte y al sur, en función de su posición respecto al sol, por eso la fachada sur al mediodía tiene las ventanas retranqueadas y protegidas por un cristal tintado reflectante, mientras que la fachada norte lleva la carpintería en el plano exterior y no tiene reflectantes.
En el aspecto externo del edificio siempre ha llamado la atención la presencia de tubos verticales en la fachada. Su imagen de máquina habitada ha tenido un fuerte impacto entre arquitectos y ciudadanos, pero no era ésta la intención de sus autores, que solamente pretendían realizar un edificio funcional, organizado de la manera más coherente en relación con la normativa vigente en el momento de la construcción.
3. El edificio se construyó de acuerdo con un proyecto muy cuidado en todos sus detalles, del que destaca la intención de construir una planta diáfana de 15 metros de anchura sin pilares intermedios, que se extendía a lo largo de 30 metros, situando los ascensores y las escaleras en los extremos.
Las normas municipales fijaban la altura máxima del edificio y la altura mínima interior de cada planta. Para conseguir el máximo aprovechamiento sólo podían reducir el espesor que separaba el techo de un piso del suelo del siguiente, compuesto por la parte rígida sobre la que se pisa y una cámara para llevar ocultas las instalaciones del aire acondicionado. Corrales y Molezún aprovecharon que la normativa permitía disponer algunos elementos de las instalaciones fuera del volumen máximo previsto para el edificio, y ellos lo aprovecharon para sacar los tubos de aire acondicionado a las fachadas, de manera que, quitando los cielos rasos de cada planta, conseguían encajar un piso más dentro de la altura máxima permitida.
Corrales recuerda el concurso de 1970 en el que participaron los mejores arquitectos del momento, convocados por invitación de Bankunión, y piensa que esa picardía de conseguir una planta más quizá influyera en el resultado. Lo cierto es que los tubos de aire acondicionado en la fachada se convirtieron en la parte más original del proyecto, la que lo identificaría con una elegante estética maquinista dentro de la arquitectura moderna española. En este caso el genio y el ingenio se unieron para que dos arquitectos de extraordinario talento consiguieran uno de los mejores edificios de la ciudad, insertando un soplo de libertad en la solemne arquitectura bancaria de la Castellana.
Otros aspectos destacables del edificio son la cubierta y las cimentaciones. El edificio se remata en la parte alta con una poderosa bóveda semicilíndrica forrada de aluminio, ofreciendo un perfil nuevo en la coronación que jugaba con el semicilindro del cartel de Bankunión. La construcción es tan singular en sus partes ocultas como en las vistas.
5. Pero también se trata de un edificio interesado en conectar con su entorno y con la historia, ya que el color rojo claro del aluminio de fachada enlazaba con el del ladrillo visto, de larga tradición en la ciudad y en el eje de La Castellana, y la cubierta metálica también se relaciona con los tejados metálicos que eran abundantes en la arquitectura madrileña del siglo XIX, en otros edificios singulares como los museos o la Biblioteca Nacional.

Comentario crítico :“La Ciudad Genérica”

Si repasamos la amplia bibliografía publicada por Rem Koolhaas(Rotterdam, 1944) es fácil entender por qué el arquitecto holandés se ha convertido en una de la figuras más destacadas del panorama cultural contemporáneo -su trabajo ha traspasado los límites de la pura disciplina arquitectónica. No por casualidad: en sus escritos Rem Koolhaas ha mostrado una claridad a la hora de identificar los “problemas” que han ido surgiendo en la ciudad. Estudios que entienden la ciudad como un fenómeno global, un escaparate de sucesos que se repiten con excesiva similitud en todo el mundo.

En efecto, la ciudad ha pasado a ser uno de los temas de investigación más complicada, ampliando su campo hacia disciplinas que hasta el momento apenas se habían pronunciado. Filósofos, antropólogos o sociólogos han desbancado a los historiadores del arte, la arquitectura y el urbanismo, por no decir arquitectos, quienes tradicionalmente eran los únicos profesionales con el suficiente conocimiento para tratar estas cuestiones.

En La Ciudad Genérica Rem Koolhaas realiza una descripción de un nuevo territorio urbano consecuente con la explosión demográfica producida a lo largo del siglo pasado. Estas circunstancias han propiciado un crecimiento exponencial de las concentraciones urbanas así como la aparición nuevos fenómenos que han transformado por completo la urbe y las relaciones entre sus habitantes. De las consecuencias de esta transformación y de los nuevos territorios que éstas han conformado es de lo que trata el libro. Pocas veces en tan poco espacio se han hecho tantos planteamientos polémicos que deberían ser leídos, aunque no les guste, por políticos, científicos sociales, arquitectos, urbanistas y, sobre todo, ciudadanos.

Tratando de encontrar un nuevo sentido a la arquitectura, Koolhaas abre los ojos a las realidades contemporáneas tomando en cuenta no dejar en el olvido esos pedazos de historia sobre las cuales fueron formadas las realidades emblemáticas de la condición moderna de hoy día.

La exposición realizada por Koolhaas puede sonar a provocación o sarcasmo, pero es “sólo” una exposición de realidades sin demasiado espacio a la interpretación. Puede que el principal logro de este texto sea el efecto que produce en los lectores. Muy probablemente muchos interpreten como una visión subjetiva lo que son en gran parte hechos objetivos, lo que refleja el relativismo que utilizan las sociedades y los individuos para negarse a aceptar ciertas realidades incómodas o mal comprendidas.

La ciudad genérica pude haber surgido a partir de la lectura minuciosa de la geometría de aeropuerto y de su total complejidad; coexistencia de grupos sociales, cultura, géneros, lenguas, religiones... diferentes. La ciudad genérica pasa a ser el nuevo laboratorio de relaciones, miradas, tolerancias, reconocimientos que confrontan directamente el modelo heredado de la antigua ciudad, dominada por la memoria de un tiempo sobre el que se construía la historia de una identidad. Lo multirracial toma un peso importante; en promedio 8% negros, 12% blancos, 27% Hispanos, 37% Chinos/Asiáticos, 6% indeterminado, 10% otros. Pero no solo multirracial, también multicultural. Por estas razones podemos afirmar una estrecha relación entre la ciudad genérica y el aeropuerto, su vehículo más fuerte de diferenciación.