Rem Koolhaas

-Entiende el cine y los mecanismos que en él se emplean como posible alternativa a utilizar para el ejercicio de la profesión de arquitecto.

-Estudia en la Architectural Association de Londres, estaba completamente dominada por el influjo del grupo Archigram, que ofrecían, una visión de la arquitectura en la que prevalecía la acción y la tecnología, con un deliberado olvido de la forma.

-Nueva York es la ciudad moderna por antonomasia. Es la expresión de la autentica modernidad, ya que la arquitectura moderna no llegó a representar la cultura contemporánea fielmente. Hemos visto como Eisenman nos decía que la modernidad no había llegado a término, no había alcanzado su plenitud, y como Gehry pretendía liberarla de la rigidez que trae consigo toda ortodoxia lingüística. Lo que nos va ha decir en su libro, lo qué el descubre en Nueva York, es que en ella –la ciudad moderna por antonomasia, construida simplemente bajo la presión de la economía y sometida a las fuerzas de un capitalismo desenfrenado- aparecen y se manifiestan en todo su esplendor las formas del auténtico progreso.

-La cultura de masa que se presenta con más fuerza en Nueva York, es lo que le interesa y es ahí donde hay que indagar para encontrar los criterios y establecer las bases desde la que producir arquitectura. No se trata -como hace Gehry- de divertirse con el manejo directo de las maquetas y de los materiales, ni tampoco de producir una arquitectura sutil y llena de referencias como Siza. Se trata de explorar el impacto que ha tenido en la ciudad y en la arquitectura la cultura de masas.

-Estudió cuidadosamente las vanguardias rusas en sus años de juventud y sabe que en Rusia apostó por la utopía porque las metas que perseguían estaban planteadas con extremas claridad. De esta forma afirma: “Mi trabajo es deliberadamente no utópico: intenta operar conscientemente dentro de los límites de las condiciones prevalentes, sin el sufrimiento, las contradicciones o cualquier otro tipo de narcisismo, que no hacen otra cosa que justificar ciertos fallos internos. Por eso mi trabajo es crítico con este tipo de utopía moderna. Pero todavía está comprometido con las fuerza de la modernidad y con las inevitables transformaciones que engendra este proyecto que ha estado vivo durante 300 años. En otras palabras, para mí lo más importante es hacer coincidir y articular aquellas fuerzas, pero sin la pureza de los proyectos utópicos. En ese sentido, mi trabajo es positivo frente a la modernización, pero crítico con el modernismo entendido como movimiento artístico.”

-A nadie escapará que este populismo de Koolhaas, esta voluntad de enlazar con la cultura de masas, es muy distinta de la preconizada por Venturi. El populismo de Ventura es más indulgente con la iconografía: se complace en ella. El populismo de Koolhaas es de raíz bien diversa. Para el la cultura de masas es capaz de producir, de construir una ciudad que tiene lógica, que tiene razón de ser interna, aunque se nos presente sin rostro. Nueva Cork nos habla, con mayor eficacia que cualquier tratado de urbanismo, de lo que es la ciudad moderna.

-“Tanto a lo que se refiere a población como a infraestructuras; su arquitectura promueve un estado de congestión en todos los niveles posibles y explota tal congestión para inspirar y soportar formas precisas de relación social, dando lugar a que pueda hablarse de cultura de congestión.” La congestión y la densidad como valores en sí mismos con los que los arquitectos deben tener en cuenta para trabajar.

-Todo el potencial latente en el rascacielos como tipo está explotado en el “condensador social”, como si se tratara de la pieza maestra de la cultura de congestión, tal y como se ha materializado en Manhattan. El rascacielos es uno de los raros y escasos tipos de edificios del siglo xx verdaderamente revolucionario, que ofrece una serie de transformaciones fundamentales, técnicas y psicológicas, que han dado lugar a la vida metropolitana. Capaces de provocar en las gentes una reacción intensa y positiva.

-“La indeterminación del rascacielos sugiere que en la metrópolis no se corresponden funciones específicas con lugares precisos.” Koolhaas insistirá muchísimo en subrayar la distancia que media entre la función y el lugar, pareciéndole que el mantener tal distancia es fundamental para construir la arquitectura. ¡Cuantas veces los arquitectos estamos dispuestos a limitar y a restringir la forma del edificio en términos de respeto a la ciudad! Y sin embargo, el examen de la ciudad, de una ciudad como Nueva York, nos hace llegar a la conclusión de que la forma del edificio es ajena a la exigencia funcional. O dicho de otra forma, el examen de la ciudad nos hace ver que las funciones se acomodan con menos dificultad de la que nos parece a las formas de los edificios. Koolhaas afirma: “Exteriores e interiores de tales estructuras – los rascacielos- pertenecen a dos mundos arquitectónicos diferentes. El primero, el exterior, está preocupado exclusivamente por la apariencia del edificio como objeto escultórico más o menos sereno. En tanto que el segundo, el interior, está en permanente estado fluido, ocupando, con sus constantes programas e iconografías, la atención de los volátiles ciudadanos metropolitanos”

-Para Koolhaas, la arquitectura está ligada a la acción, al programa. Pero él interpreta el programa de una manera literal, de un modo bien distinto a como lo entienden los colegas. El programa en la arquitectura de Koolhaas juega un papel muy diverso al que observamos en la obra de Gehry. Para Gehry, el programa está representado en términos extraordinariamente concretos y precisos, para Koolhaas el programa es mucho más difuso y está mucho menos en relación directa con la arquitectura que hay que construir. Cabría decir que es la excesiva dependencia del programa lo que Koolhaas trata evitar. Y de ahí que él identifique la contradicción existente entre programa y arquitectura:”Un máximo de programa y un mínimo de arquitectura”. Y completa tal aforismo con expresiones como ésta: “Donde no hay nada todo es posible; donde hay arquitectura ninguna otra cosa puede ocurrir”.

-Koolhaas pretende, además, como un rasgo complementario de modernidad, que su arquitectura sea global, universal, una arquitectura no ligada a unas condiciones determinadas del lugar. Todo lo contrario a esa arquitectura atenta al accidente, a lo específico, que descubríamos al examinar la obra de Siza. La arquitectura de Koolhaas desea ser útil –cumplir una misión- tanto en Japón como en Holanda…, no importa el lugar. Hay una visión de globalidad que está por encima de la figura del arquitecto como individuo. La arquitectura de Gehry está presente por todo el mundo, pero no es una arquitectura con pretensiones de globalidad: las ciudades, las instituciones, desean contar con su servicio como arquitecto, tener una obra suya; es una obra de Gehry lo que buscan, se la ve como obra de arte que tiene un valor personal, apreciable en todo el mundo; pero esto en modo alguno se puede confundir con el concepto de globalidad.

-El título de su último libro, S, M, L, XL, refleja esta preocupación por acertar con la escala y sirve para que Koolhaas presente y ordene su trabajo. En el fondo, este interés nos hable de la importancia que para Koolhaas tiene el uso de la arquitectura que se haga. La escala por tanto, como categoría que nos lleva de lo privado a lo público, que permita a la arquitectura satisfacer las necesidades que se produce en la esfera de lo individual y atender a las condiciones espaciales que requieren las masas.

-Si Le Corbusier nos enseñó a pensar en arquitectura en términos de “planta libre”, Koolhaas ha incorporado a la cultura arquitectónica el concepto de “sección libre”. Koolhaas nos ayuda a pensar en arquitectura vertical, tal y como parece reclamar la densidad de la metrópolis. Los edificios no se estructuran superponiendo niveles horizontales: cabe pensar en ellos desde la sección, bien entendido a que ésta no establece cuál ha de ser su forma

Conclusión: Si a la descripción que Koolhaas ha hecho de la ciudad americana se añade el valor que tiene su interés por encontrar la escala justa, su contribución a una nueva metodología del proyecto con la noción de “sección libre” y su ambiciosa recuperación de la condición icónica del edificio, se comprenderá la positiva valoración que hoy merece su arquitectura, quedando su inclusión en esta serie sobradamente justificada.



Peter Eisenman

-Gusta de que su trabajo pueda ser entendido como su biografía.

-Si el programa de Rossi consistía en que la arquitectura se convirtiese en una ciencia positiva, como si de botánica o de geología se tratase -y de ahí su afán por describir y entender la ciudad como paso previo a su construcción-, Eisenman va a intentar recuperar para la arquitectura los ideales de la modernidad: la arquitectura moderno no llegó a término –al auténtico espíritu de la modernidad- por distraerse con cuestiones de estilo y por hacer del funcionalismo su bandera.

-¿Cuáles son las razones para explicar que el espíritu moderno no alcanzase su plenitud?. Peter Eisenman entiende que fueron muchas. Pero, tal vez la que en su opinión fue la más definitiva, la que más distrajo a los arquitectos modernos de los que eran sus más genuinos objetivos, fue el compromiso con la arquitectura moderna adquirió con el funcionalismo. Su obsesión en aquellos años es liberar a la arquitectura de toda atadura, hacer que ésta se produzca sin contaminación alguna, ni del lugar ni de la función, ni de los sistemas constructivo: la arquitectura en su pureza es, pues, la meta.

-No quiere oír hablar de lo simbólico, pretende definir las normas y el comportamiento del lenguaje de la arquitectura como algo que se explica por sí mismo. Recibió la llegada de Aldo Rossi a América con mucho interés, aunque entre ellos hay una gran distancia: para Rossi la autonomía encuentra su confirmación en la historia, mientras que para Eisenman se encuentra en la elaboración de un lenguaje autosuficiente.

-Rechaza cualquier tipo de soporte figurativo asociado con los elementos de construcción tradicionales. La geometría como alternativa a la figura, a la imagen. Una geometría en la que los elementos abstractos de la retícula –el punto, la línea y el plano- se utilizan como mínimos rotacionales que permitirán la aparición de las categorías citadas. Categorías que bien pronto se transformarán en mecanismo de diseño, adquiriendo así una condición instrumental y operativa.

-Se ve obligado a introducir el concepto de process: el proyecto se entiende a través de lo que ha sido la secuencia en el tiempo que lo ha hecho posible. El objeto por sí solo no, no comunica las intenciones, o si se quiere, las ideas del arquitecto y de ahí que para que para hacerlas perceptibles sea necesario dejar constancia del proceso. Representar la arquitectura no será solo definir el objeto. Representar la arquitectura significa dar cuenta de lo que fue el proceso. Documentar el proceso permite hacer que éste se haga visible: el registro de lo que fueron las distintas etapas del mismo permite entender cuál fue el desarrollo de las operaciones formales dictadas por la mente en el tiempo.

-Rossi frente a Eisenman: contemplación frente a acción; una arquitectura que se recibe frente a una arquitectura que se inventa.

-Ahora la experiencia arquitectónica se ha transformado en material didáctico. El proceso enseña el “cómo”. La arquitectura como proceso es la arquitectura de las escuelas, lugares en los que aprendemos a “cómo hacer”.

-Si antes Eisenman comenzaba sus proyectos haciéndonos ver cuál era el origen del proceso, hoy presenta su trabajo con la ayuda de textos introductoria de claro sabor teleológico. Las metáforas ligadas a la destrucción, al cierto futuro que espera la humanidad, inspirarán a partir de ahora su proyecto, planeando que la arquitectura sea capaz de reflejarlo: la arquitectura deja de ser autónoma. La arquitectura espoleada otra vez por la realidad, por la historia. Contaminada por el mundo exterior.


Venturi

-“No se puede pretender resolver todas los problemas. En verdad que ha sido una característica durante el siglo XX el que los arquitectos hayan sido altamente selectivos al determinar qué problema quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace hermosos edificios tan solo porque ignora muchos aspectos del edificio. Si resolviera más problemas, sus edificios serían muchos menos potentes”

-“La arquitectura está abierta al análisis, como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio de las comparaciones.” Y de ahí se anima Venturi a decir que sus ideas sobre arquitectura “son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras.”

-Por otra parte, y en clara referencia a la voluntad de invención que caracteriza a los arquitectos del Movimiento Moderno, Ventura insiste en la importancia de aceptar y manipular los elementos convencionales. “Mediante la organización no convencional de partes convencionales es capaz de crear nuevos significados dentro de todo. Cosas u objetos familiares vistos en un contexto inesperado se convierten en algo perceptiblemente nuevo a pesar de ser viejo”
La coherencia y consistencia que reclamaba la arquitectura orgánica, con Wright a la cabeza, excluía la presencia de lo cotidiano, al hacerlo equivalente a lo vulgar. Todo debía de ser singular, específico, dictado por la inevitable individualidad de la obra. Ventura reacciona enérgicamente frente a este idealismo. Y lo entiende a la relación entre arquitectura y ciudad.”Modificando o añadiendo elementos convencionales a otros elementos ya existentes pueden, mediante su cambio de contexto, conseguir el mayor efecto con los menores medios”

-La multitud de casos que Ventura nos muestra en los que la contradicción prevalece nos conduce insensiblemente a explorar las categorías de interior y exterior.”El contraste entre interior y el exterior puede ser una notable manifestación de la contradicción en la arquitectura.” La arquitectura como muro entre interior y el exterior se convierte en testimonio físico de tal dualidad y del drama que éste implica.”

-Tras esta evidente constatación de la complejidad de la arquitectura y de las numerosas y continuas contradicciones que en ella aparecen, Ventura se adentra en un territorio más especulativo, al recordarnos la importancia que en la arquitectura tiene “el todo”. Y así Ventura nos dice:”He enfatizado la unidad más que la simplificación como objetivo y meta en el arte, cuya verdad está en la totalidad”

-“Sin embargo, la obligación para con el todo de una arquitectura de la complejidad y la contradicción no implica que el edificio quede sin resolver. Poetas y dramaturgos reconocen que hay en sus obras dilemas sin solución: la validez de las preguntas y la viveza del significado son quines hacen que las obras de arte vayan más allá de la filosofía. La meta de un poema puede ser la unidad de expresión tanto más que la consistencia en la presentación del contenido. Un edificio puede ser más o menos incompleto en la expresión de su programa y en su forma”

-Se declara en contra de una arquitectura que busca comunicar tan solo desde la forma. La arquitectura moderna prescindió del simbolismo y en su lugar promovió el expresionismo, concentrando su atención en la expresión de los elementos arquitectónicos. La sustitución de la expresión por la representación, manifiesta el desdén por un nuevo simbolismo y por el ornamento. La obsesión por entender la arquitectura como un arte de espacio

-Los sistemas arquitectónicos de espacio, estructura y programa se encuentran sumergidos y distorsionados por una forma simbólica . A este tipo de edificios lo llamamos “pato”